Álvaro González O.: Con cornalina

Arte y artesanía

Tanto el arte como la artesanía pertenecen hoy a categorías simbólicas distintas, aunque hayan derivado de un origen cercano.

El valor de constituirse en imagen que habla, que instruye, que dice, que representa la realidad, que construye la realidad, que hace la Historia o al menos le da sustento visual, siempre fue una característica, una cualidad desarrollada por otras técnicas, lo que la fue ubicando en una situación de privilegio en relación con aquellas que cumplieron un rol de servilismo al convertirse solo en decoración.

Cierto es que la rigidez matérica, sumado al alto costo del metal, hace difícil para el artesano salir de la producción de pequeños objetos que solo refieren al adorno útil, a la pieza que nace para ser mercancía, en la que se puede apreciar la calidad técnica y originalidad plástica de la propuesta, pero las más de las veces circunscrita a lo artesanal.

Al contrario de las grandes técnicas que, como la pintura y la escultura, han continuado posesionadas dentro de las bellas artes y son valoradas transversalmente en la sociedad y en los distintos espacios de las artes, hay otras de producción manual y artesanal de objetos que son permanentemente cuestionadas en cuanto a su inclusión al campo del arte, o derechamente son caracterizadas en otro ámbito de producción, circulación y consumo.

No obstante la configuración social de estas manualidades, que aún hoy en Latinoamérica se desarrollan y promueven, tanto desde una perspectiva estética como económica y cultural, podemos encontrar en el campo del arte valoradas piezas de museo: muestras de cerámica y orfebrería de los pueblos precolombinos. Estas piezas –por dar cuenta de culturas ya extintas– sí entrarían en aquel universo de prestigio, sin embargo, el circuito de producción y distribución de estas técnicas hoy solo se queda en lo artesanal.

Enfrentado a esta problemática, ¿es posible afirmar que la cerámica y la orfebrería, así como otras técnicas de producción manual, solo pertenecen al campo de la artesanía y no al del arte? ¿Es acaso necesario defender estas técnicas para luego ubicarlas en un campo de categorías que hoy por hoy no logra tener una definición y significación universalmente válidas, y que varía de acuerdo a la práctica de creencias de que cada agrupación social se dota?

El arte como concepto y campo específico aparece con la Modernidad; hasta antes del desarrollo científico-técnico no existe diferencia entre arte y artesanía. Es a partir del cambio y desarrollo de producción técnica, y posteriormente industrial, que el concepto y la práctica artística se autonomiza, liberándose de su función religiosa y mística. Para defenderse de la producción y reproducción industrial, la pintura se atrinchera en el valor “aurático” que tiene la obra hecha a mano, y aplicando nuevas simbologías se salva de la posibilidad de perecer ante producción masiva. Pese a esto, los artistas van aprovechando los avances del campo de la ciencia en su propia producción.

La Revolución Industrial transformó prácticamente todos los campos en los que se desenvuelve el hombre. Se sustituye el trabajo manual por el de la máquina y se masifican los objetos-cosas que circulan en la sociedad, generando una nueva relación y producción de sujetos e imponiendo al renovado campo del arte nuevas exigencias y diversas formas de entender esta relación de fuerzas. Así, lograron mantenerse en esta categoría aquellas técnicas manuales que tenían un capital simbólico de privilegio y que durante siglos en la historia de las imágenes detentaron el “monopolio de violencia legítima”[1], es decir, la autoridad que se tiene en un campo específico y en relación de fuerza hacia los diversos agentes o instituciones que intervienen en la lucha.

En este proceso de constitución de un nuevo campo social (arte diferenciado de las artesanías) se puede establecer que hubo un traspaso de los “poderes”, que ciertos agentes-artesanos tenían desde hacía siglos en el ámbito de la producción de imágenes, a los herederos de estas técnicas. De esto se infiere que la mantención del monopolio de la violencia legítima por parte de estos agentes permitió que en el proceso de autonomía del arte se pudieran mantener las técnicas artesanales que estaban en una situación de poder en relación a otras artesanías. Bourdieu distingue los poderes como capital económico, cultural y social, por un lado, y el capital simbólico, por otro, sea este de prestigio, reputación, renombre, etc[2].

Esta situación de privilegio dentro de las artesanías premodernas –tanto de la pintura como de la escultura– se puede explicar por la función y utilización político-religiosa que tuvieron desde sus orígenes en Occidente. Teniendo el monopolio de la producción de imágenes, con el paso de los siglos estas técnicas y sus respectivos maestros fueron logrando mayores privilegios y les fue adicionado un valor que se mantuvo y potenció con el tiempo. Como es propio de una relación de fuerzas, los agentes que monopolizan el capital específico desarrollan estrategias de conservación –“doxa”– para mantener su hegemonía. Así lograron, a partir de su práctica, una acumulación de capital simbólico que los distinguió de otras prácticas artesanales que no tuvieron la misma importancia en la producción de imágenes. A esta relación de fuerzas se suma la aparición de las instituciones estéticas, las que definen el canon al poseer el monopolio de la “nominación legítima” como imposición oficial[3].

En este escenario, el ahora subcampo de la artesanía, con menos capital simbólico que la pintura y la escultura, solo deviene arte cuando se destacan las piezas que por su antigüedad y exclusividad contienen un valor que las ubica en una situación de poder similar a aquellas otras valoradas artes. Cuando una pieza de orfebrería es puesta en el circuito museístico por una institución estética, dado todo el prestigio y valor que ha adquirido, puesto que ellos mismos se la han otorgado, esta categoría técnica –en relación a la obra referida– sí deviene obra de arte.

El circuito del arte, como una relación de fuerzas en una práctica de creencias consensuadas, en la que cada uno de sus agentes e instituciones participantes le otorgan valor (dotándola de sentido, fabricándole un sentido), incorpora en ocasiones a las artes menores (artesanías varias) a su prestigioso campo. Es decir, cuando un artesano acumula suficiente capital simbólico, o lo adquiere por herencia, puede eventualmente poner su producción en ciertos circuitos del arte. Más aún hoy, cuando la tesis de la pérdida del aura, como reflejo de la pérdida del privilegio social (a la que aludía Benjamin), está dando paso a la revaloración de la manualidad como parte de la resistencia a la dinámica totalizadora del mercado –el cual utiliza el desarrollo científico-técnico para convertir en mercancía toda producción–. Esto hace que potencialmente se abra un nuevo escenario social donde las prácticas artesanales pueden dotarse del capital social necesario para disputar un lugar de preponderancia.

Los agentes menos privilegiados (o nuevos agentes) desarrollan estrategias de subversión –“heterodoxia”– y confrontación al interior de los campos sociales con el fin de transformar las reglas que “con toda razón” monopolizan los conservadores. Su objetivo no es destruir el escenario de lucha, sino más bien posibilitar nuevos modos de hegemonía y de sentido común, pues aceptan los límites que tienen para poder permanecer dentro del campo.

Desde este derrotero de reflexión podemos afirmar que tanto en el campo del arte como en el subcampo de las artesanías se juegan similares categorías de valores. Sin embargo, en la estructura social el arte tiene más capital simbólico acumulado que las artesanías, lo que le permite mantener el predominio del prestigio y superioridad dentro del canon que ayuda a producir.

Ambas prácticas humanas, sea utilizando los medios más tradicionales y laicamente auráticos o los medios tecnológicos, electrónicos o digitales, son envueltas por el velo suave y encantador del libre mercado y transformadas en objetos de consumo, en pura mercancía. Para estas prácticas existirá un variopinto universo de críticos, profesores, estudiantes de arte, aficionados y consumidores dispuestos y ganosos de ingresar al campo y de profitar del disimulo y la impostura, dotando de valor estético y “reflexión” teórica –de “sentido”– su eventual obra devenida Arte.

[1] Bourdieu, Pierre. Sociología y cultura, cap. “Algunas propiedades de los campos”.

[2] Op. Cit., cap. “Espacio social y génesis de las clases”.

[3] Ibid.

Álvaro González O.

martes, 21 de agosto de 2007

Con cornalina

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